【摘要】: 我之所以对扬州剪纸产生了兴趣,是因为在参观扬州剪纸博物馆时,发现扬州剪纸与北方剪纸在艺术风格上有着本质上的区别。北方剪纸以淳厚、质朴、生活气息浓郁为主;扬州剪纸却以灵秀、唯美、雅致见长。扬州剪纸在表现手法上有自己独特的“艺术语言”,因为这种独特的“艺术语言”从而使扬州剪纸有了中国画的意味。这种意味并不是“空穴来风”,而是由它自身的艺术特色、历史渊源、人文地理等因素来决定的。
【Abstract】: I became interested in the paper-cutting of Yangzhou while visited the paper-cutting museum of Yangzhou. I found that there was fundamental differences between the paper-cutting of Yangzhou and northern paper-cutting in the term of artistic styles. The northern paper-cutting relies mainly on sincerity、purity 、honesty、and its rich flavor of life, whereas the paper-cutting of Yangzhou is characterized by its beautifulness, aestheticism and elegance. Besides when the means of expression of Yangzhou paper-cutting has its own unique “artistic language”, which thus makes the paper-cutting is boasts some meaning of traditional Chinese paintings . It is not just groundless rumor , but decided by many factors such as its own artistic characteristics、historical origin、humanity and geography,etc..
【关键词】:扬州剪纸 ,中国画意味
第一部分从南北方剪纸的差异中凸现出扬州剪纸的中国画意味
中国各地民间剪纸按艺术风格大致可分为两个流派:北方剪纸以蔚县为代表它以淳厚、质朴、生活气息浓郁为主;而南方剪纸则以扬州为代表它以灵秀、唯美、雅致见长。郭沫若先生曾写诗将南北方剪纸的不同风格特点说得非常清楚:“曾见北国之窗花,其味天真而浑厚。今见南方之剪纸,玲珑剔透得未有。一剪之巧夺神功,美在人间永不朽”
[①]。例(图1、图2)是北方蔚县剪纸作品,它以民间婚嫁和戏曲的形式表现了北方淳厚、质朴、生活气息。(图3、图4)是扬州剪纸,它以竹和菊的形式表现了扬州剪纸的灵秀之美,而且作品左下角用了中国传统绘画里印章的形式使扬州剪纸艺术更加具有中国画作品形式感。扬州剪纸艺术不但精美绝伦,而且具有一种很特别的意味在里面。著名美术大师刘海粟曾给扬州剪纸这样的评价:“剪中有画,其味无穷” 。扬州剪纸艺术的确是那样的与众不同,如果你细细品味扬州剪纸,它宛如就是一幅幅 “中国画”。
图 1 图2 图3 图4
艺术家把艺术表达的方式喻为“艺术语言”,如绘画中油画的艺术语言、国画的艺术语言、版画的艺术语言等,都有自己独特的艺术表现形式。剪纸作为一种民间艺术形式,当然也有自己的艺术语言,特别是扬州剪纸,由于表现样式上的独特性,也形成了“艺术语言”的独特性。这“艺术语言”的独特性正是扬州剪纸具有中国画意味的主要原因。
第二部分扬州剪纸和中国画之间的相通性
图 5 图6 图7 图8
图 9 图10 图 11 图 12
既然说扬州的剪纸艺术具有“中国画的意味”,那么这种意味何在?是否可以从两者之间找出它们的共性?
1: 题材的相通性。
我国传统绘画画科之一“花鸟画”以描绘花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等为画面主体。如石涛和王原祁合作的《兰竹图》(图9)、王冕的《南枝春早图》(图10)、金农的《红兰花图》(图11)、芥子园画谱里面菊花的手稿(图12)。而(图5、图6、图7、图8)是扬州剪纸,它以小幅花鸟见长,题材大多数也是花、鸟、虫、鱼等为主,当然也有些以人物为题材。扬州剪纸和中国传统绘画有相似相通之处,这正是扬州剪纸特殊的地方,同时也是中国画意味的原因之一。
2:扬州剪纸与中国画里《六法论》的联系
南齐谢赫在所著《古画品录》中提出的“六法”,被作为中国古代品评美术作品的标准和重要美学原则。一:气韵生动,二:骨法用笔,三:应物象形,四:随类赋彩,五:经营位置,六:传移模写。“气韵生动”是指表现的目的,即人物画要以表现出对象的精神状态、性格特征、内心世界等为目的。“骨法用笔”要求在用笔上要有功力,描绘对象要讲究笔致。例如线条的运动感、节奏感和装饰性等。从古代画论中可见古代画家和评论家对这一点的重视。“应物象形、随类赋彩、经营位置”是绘画艺术的造型基础;形、色、构图问题的理论;“传移模写”指临摹前人画迹的技能。
[②]
a:扬州剪纸艺术中的“气韵生动”
图13 图14
图13和图14两幅作品,都有“气韵生动”的味道。剪纸作品(图13)中的对老者和儿童专注的神情刻画非常传神,如老者的头微微低下,儿童的头略微向一旁倾斜,这些动态造型的表现都是对人物内心精神状态的刻画。作品(图14)是明代杰出画家陈洪绶所作,画中对两位老者的神情和动态刻画更是精妙,老者斜躺在书桌上的动态被描绘得细致生动,两幅作品都抓住了对象的内在因素,这幅扬州的剪纸作品克服了剪纸本身材料和工具的局限性,使作品达到这样的效果的确难能可贵,所以,扬州剪纸用“气韵生动”来形容很恰当,它在艺术作品中强调神似,使整幅画面有“气韵生动”之感 。
b: 扬州剪纸艺术中的“应物象形”
在谈“应物象形”扬州剪纸中的体现,应该先了解何谓“应物象形”。“ 谢赫在认识型的问题上已经超越了“以形写形”的直观感受,而应从一种抽象的感受出发,也就是虽然物象是千变万化,但经过对不同个相的归纳和总结,才能得出一定的类相然后再加以表现,那样的形才会更加生动”
[③]。当然,扬州剪纸艺术也有它自己的理念、章法,在造型上强调“写实、变化、概括、夸张”。从造型角度看剪纸作品(图13),创作者并不是从简单表面的型来描摹,而是对老者和儿童形象的一种概括和抽象提取,将对象夸张得恰到好处。可见,扬州剪纸在造型上的理念、章法和中国传统绘画里的“应物象形”有着相通之处。
c: 扬州剪纸艺术中的“骨法用笔”
图15郎世宁《罂粟图》 图 16 张永寿《百菊图》
中国传统绘画中“骨法用笔” 是指用笔上要有功力,描绘对象要讲究笔致,如线条的运动感、节奏感、装饰性等。《罂粟图》(图15)是清代意大利的画家郎世宁在中国时的作品之一,他善人物和花鸟,先看作者对表现罂粟花主杆的线条,一个S型的主动态线条把花的动势表现的淋漓尽致,再看刻画花瓣的线条更是颇具运动感和节奏感,从而使得整个画面的动感更强。《百菊图》(图16)是国家工艺美术大师张永寿的剪纸其中之一,也是扬州剪纸艺术中的经典之作。从画面就可以看出线条的细腻流畅,特别刻画花朵的线条更是其味无穷。运用长短不一而富有节奏感的流畅线条夸张的表现出了菊花,而且还使画面有很强的装饰感。当然这种线条不是用毛笔所画,而是以刀代笔,尽量去表现线条的质感,使线条有运笔的感觉。可见扬州剪纸中的线条和中国传统绘画中的线条具有相似相通的地方,同样讲究“骨法用笔”的原则,相比北方的剪纸独具艺术表现特色,独一无二。
d: 扬州剪纸艺术中的“经营位置”
图17《果熟来禽图》 图18《双燕报春图》
“经营位置” 在“六法”中即构图。谢赫明确而具体地阐述了“经营”两字的含义,即说画面中物象的“位置”应该通过“经营”来确定。“《果熟来禽图》(图17)是宋代工笔花鸟中深为人们熟悉的经典之作。 画面描绘了一只活泼的小红尾山雀栖息于成熟的沙果枝干之上,尤其是小鸟的造型生动异常构图经典。这是张标准的折枝花卉,小山雀的位置、沙果的位置、叶子的正侧俯仰明显的都能看出作者经过了千锤百炼。甚至没一个空间的分隔,如果我们将其进行左右挪动一厘米,都会发现整个构图的气脉就变得不畅顺,这种高度写实和高度艺术的完美结合,即使在宋人花鸟画中也是不可多得的经典”
[④]。扬州剪纸作品《双燕报春图》(图18),该作品同样采用中国传统绘画里的折枝构图,主枝也是从画面的左上方斜穿下来,而且画面所呈现出的动势和《果熟来禽图》基本一致。可见扬州剪纸艺术在构图上同样讲究中国画里“经营”这一原则。
e : 扬州剪纸艺术中的“传移模写”
“传移模写”为学习绘画艺术的方法之一,临摹过程是“积学致远”的必经之路。中国画学习的过程基本都从临摹开始,从古画中吸取营养。然而在学习扬州剪纸的过程中,同样从临摹开始,而且扬州剪纸艺人对自己的学徒在基本功上要求非常严格。首先临摹中国画的花鸟白描稿,学习线条的表现方法;其次练习用刀剪简单的方圆几何图形,以掌握用剪与用笔的不同之处;再次是以临摹前人优秀的剪纸作品为主,在经过一段时间练习后再进行创作,且这样的学习过程具有反复性,这说明扬州剪纸艺是遵循中国传统绘画艺术中“传移模写”的原则。
3:中国画里面的线和扬州剪纸中所用线相通之处
图19 图20
首先,“线”作为中国画特定语言的符号体系具有独特的审美要求,它讲求功力,讲究象征意义。中国画的线要有雕刻感、金石感。中国画的线要如“折钗股”那样富有弹性,要像“锥画沙”那样饱含力度,要像“屋漏痕”般沉着稳重,像“吴带当风 ”、“曹衣出水”般飘逸潇洒
[⑤]。当然在扬州剪纸艺术中,线也是主要的艺术表现语言,对线的要求也很讲究,一代剪纸大师张永寿在家传的基础上,经过不断的实践和创新,剪艺登峰造极,独树一帜。他根据一生的剪纸经验,总结出对线的要求是:“圆如秋月、线如胡须、方如城砖、缺如锯齿”的要诀等等
[⑥],而且这些理念和章法都载入了史册,虽然只有十几个字,却点出了扬州剪纸艺术对线的种种要求。
两种不同表现形式的艺术在线条运用方面却有着相通之处,中国画和剪纸(图19、20)在对菊花叶子的表现手法和叶子里筋脉线的运用十分相似,线条都有雕刻的感觉并带有木刻装饰性。且剪纸作品(图20)在对叶子边缘线的处理上更具有节奏感,这就是“缺如锯齿”的体现。作品(图19、20)虽然对菊花花瓣和动势的表现手法上有差别,但在线条的运用上都有着共性。如线条都富有弹性,且很有力度感,正如扬州剪纸艺术中对线条提出要“线如胡须”一样,像“胡须”就是要求线条要有弹性和力度。可见两幅作品对菊花的表现上存在共性,这种共性的基础是以扬州剪纸所模拟的中国画意味而凸现。
图21 张永寿《百菊图》 图22 陈洪绶《 喜上梅梢图》
其次,中国画的线千变万化、无穷无尽。它既可以表现物象的造型特征和物象的形态特征;可以表现物象的肌理和质感,体现物象的材质与动势;也可以表现物象的体积。还可以通过虚实、强弱的线条表现空间感;并可以通过线条来表现层次。甚至可以通过运线的快慢、转折、顿挫,表现物象的节奏和韵律;通过其疏密关系来表现黑白对比的感觉等等
[⑦]。剪纸作为艺术表现形式的制约性很大,不像中国画的线条那样,富于运用笔的抑扬顿挫、墨与色的变化、把物象的体积、质感、浓淡、虚实表现得淋漓尽致。然而,扬州剪纸艺术不同于北方剪纸艺术的地方就在于此,艺术语言十分独特,它借助各种线条,线条细腻流畅、变化多端;有的以密密细丝般的线条为主调;有的以挺而刚的线条为主调;也有的以曲而柔的线条为主调。并且在主调的变化中求得画面的疏密、曲直、长短、刚柔、枯润、开合等,体现出多样统一的艺术规律,用二维空间的形式来表现三维空间的内容
[⑧]。
作品(图21、22)虽然这两幅作品没有太大的联系,但那只是它们的表象,关键是两幅作品里面对物象线条运用的高妙之处。作品(图22)是明代杰出画家陈洪绶的《 喜上梅梢图 》,画面中最精彩的是梅枝夸张造型线条的运用,而这种夸张线条是由作者自身的造型意识所决定。从画中可见梅枝的用线夸张,特别是枝上有洞的地方的线条更是转折、顿挫、变化有节奏感和韵律,把梅枝的体积、质感、表现得淋漓尽致。作品(图22)为国家工艺美术大师张永寿的《百菊图》之一,从画面来看主要是以密密细丝般的婉转线条为主,特别是刻画花瓣的线条细腻流畅、变化多端;运用长短、疏密不同夸张的线条把花朵在风中的动势表现的十分到位,而且这种虚实、强弱夸张的线条,也把花朵的层次感表现的颇具一番风味。在中国画里可以运用墨与色的变化,把物象的体积、质感、浓淡、虚实表现出来,而扬州剪纸就运用它自己十分独特艺术语言——“线”,也可以表现物象的体积、质感、浓淡、虚实,这张其中之一的《百菊图》(图21)对扬州剪纸中的“线”最好的诠释。
图23张永寿《百菊图》 图24张永寿《百菊图》
再次,线既然是人们认识的结果,必然与感情因素相通。因此,中国画的用线就有了表现画家情趣、抒发情感的主观表现功能。画面上线的形状直接体现着作者的种种感觉:粗线显刚、曲线见柔、折转呈锐利、波弯示绵软,不同的组合都会产生动静、悲喜等感觉。而扬州剪纸里所用的线也正是如此,两张作品(图23、24)中表现菊花的线条感觉不一样,可推测作者在创作这两张作品时的感情肯定不一样,作品(图23)中线条更加圆润,还带有几分装饰的味道;而作品(图24)中线条更加的流畅奔放,可以想象作者在创作这张作品时应更有激情。正如上文所说“画面上线的形状,直接体现着作者的种种感觉”正是作者情感的流露的体现。
扬州剪纸所用的线和中国画里面所用的线有着艺术审美的内在联系,扬州剪纸的线吸收了中国传统绘画的精髓,这便成为其具有中国画意味的原因其中之一。
第三部分扬州剪纸具有中国画意味的原因
扬州剪纸在南方的生活环境的影响下生成,剪纸不大用作窗花,更多地是作为精致有加的民间刺绣纹样的底稿而流传,在其风格上更趋向于精细与秀雅。并且经常与琴棋书画等文人艺术形式相结合。以
张永寿为代表的南方剪纸更多地表现出与文人文化的结合,体现出成熟艺术在时代条件下的发展脉络和轨迹,是与乡土风格并行成长着的另一种风格样式的尝试与延伸。
2: 扬州的人文、历史因素的影响决定了扬州剪纸的中国画意味
[⑩]
隋唐时期,扬州把剪纸作为一种乐趣,用来点缀和美化他们的生活,已有剪纸迎春的风俗。立春之日,民间剪纸为花,又剪为春蝶、春钱、春胜,“或悬于佳人之首,或缀于花下”,相观以为乐。唐诗人李商隐所写“镂金作胜传荆俗,剪彩为人起晋风”之句,称赞了剪纸之美为人们所喜爱。那时的剪纸还具有迷信色彩,扬州民间剪纸人、纸马及纸钱等就是用于祭奠鬼神的。大诗人杜甫在《彭衙行》诗中写有“暖汤濯我足,剪纸招吾魂”之句,就是这种民情风俗的反映。
唐代造纸业兴盛,扬州已有较大的造纸作坊,唐宋时已大量生产质量很高的贡纸。作为雄厚的物质条件,也促进了扬州剪纸艺术的发展。扬州自古多奇花异卉,唐宋以来历代扬州的文章太守、诗人墨客,莫不寄情花木,装饰风雅,演出许多的事,写下多少名篇。这对扬州剪纸表现的题材,就是一个重要的因素,扬州剪纸向以花卉为主,也是千年传统的一个重要体现。
清代扬州,由于江淮盐业的发展,带来城市的繁荣。盐商巨贾固然生活奢靡,市井民家也还讲究穿戴。居室之内大至门帘帐沿、被服枕套,小至镜袱香囊、绢帕笔袋,都以绣花为美。至于结婚做寿、年节喜庆,所用绣品花样更多。这些绣品以剪纸为底样。剪纸艺人用一把剪刀,几张素纸,凭着心灵手巧,剪出生动活泼、寓意吉祥的各式花样,因而扬州城内赖剪纸为生的民间艺人颇多。这就为扬州的剪纸的发展奠定了基础。 图为包钧剪纸的草虫册页 据传,嘉、道年间,著名艺人包钧就以一剪之巧而声名远扬。在包钧的剪下,花、鸟、鱼、蝶无不神形兼备,引人入胜,因有“神剪”之誉。当时人们对他的剪艺甚为赞赏,给以“任他二月春风好,剪出垂杨恐不如”的高度评价。从作品可以看出,构图也是折枝构图法,可见扬州的剪纸一直和中国传统画有着密切的联系。
3:扬州特殊的地理因素的影响决定了扬州剪纸的中国画意味
[11]
扬州地处江淮平原的南部,南临长江,北接淮水,中贯大运河,东通大海,四周河渠纵横,气候温暖湿润,土地肥沃,有丰富的鱼盐和农产资源。扬州在历史上曾三度兴盛。最早的繁荣出现在汉朝,那时扬州是“饭稻羹鱼”的鱼米之乡,民间手工业开始活跃起来。唐代的鼎盛时期,是南北交通的要冲,水陆交通的枢纽,工商业发达,文化繁荣,是东南沿海闻名的商业大都会城市和对外交流的重要港口。 清代扬州是漕运和盐运的咽喉要地,出现了经济上的第三次繁荣。当时康熙、乾隆二帝六下扬州,在瘦西湖沿岸,建造了100余处建筑群,构成了“三十里楼台,二十四景”,“两岸花柳全依水,一路楼台直到山”的风貌,曾有“园林之盛甲天下” 之称。
这些重要的地理因素在当时对扬州经济的发展提供了独天独厚的条件,由于经济的发展,促进文化和艺术的发展,才使得社会的审美意识也不断的提高,从而使扬州剪纸在审美和技术上又提出了新的要求,当地剪纸艺人必须去接受更高层次上的艺术熏陶,那必然会向中国的传统绘画吸收营养。
4:扬州地方审美倾(地方民俗文化)和扬州地方中产阶级对扬州剪纸中国画意味的影响
[12]
江苏南北清末民初剪纸艺人已遍及城乡,竞争意识逐渐扩张,而张永寿是最显山露水的一 位,他代表着市层阶层的审美趣味,剪纸俗中略带雅气,同时细巧玲珑、惟妙惟肖,深得崇高诗书的江南人喜爱,与苏北农村的剪纸风格有较大的差别。
扬州自古繁华富庶,人们衣着起居,多以刺绣为饰,尤其逢年过节、婚丧寿诞,刺绣更为盛行。所以大多 家庭妇女,自幼即工于刺绣,古有“广陵女子善绣”之说。早在汉代,扬州刺绣就已达到较高的技艺水平,1980年在扬州西北天山汉墓出土的汉广陵王刘胥夫人墓中的刺绣品就是佐证。唐代,扬州经济繁荣,号称“商都”,手工业极盛一时,更加促进了扬州刺绣业发达。据《唐鉴真过海大师东征传》记载,鉴真和尚几次东渡日本,均携带刺绣佛像,随行人员有绣师多名。明清时代扬州戏曲业繁荣,佛教兴盛,除闻名遐迩的天宁寺等八大名寺外,其它中小庙宇则不胜枚举。扬州各种戏剧所用戏衣、戏具和庵观寺庙的殿宇、佛事用具均以刺绣装饰,使扬州刺绣业空前发达。扬州刺绣不仅成为清代皇上贡品,而且民间服饰、门帘、床帏、帐幔、香球、香袋榻垫、靠褥、枕头等日用品,都盛行丝绣和贴绣装饰。明清时代扬州的绣娘很多,几乎每个家庭妇女和尼姑都会刺绣。而刺绣的底样就是剪纸.因此,许多绣娘也是剪纸能手。还有一些人成为专门为绣娘提供剪纸花样的职业民间艺人,走街串巷,销售剪纸花样。并且出现了绣货店,专门组织和销售花样、绣品。扬州辕门桥至教场街一带,为绣货店比较集中的地方。由此,扬州剪纸便与扬州刺绣结合,而且刺绣又是进贡皇上的贡品,那刺绣必须做到精细完美和具有装饰性,这就对扬州剪纸又提出了新的要求因为它是底样,所以对扬州剪纸形成一种风格独特的艺术有着深远的影响。
5:“扬州八怪“对扬州剪纸中国画意味形成的影响
“八怪”出现在扬州有着深刻的社会原因,扬州以盐业为中心的商业经济活动,促使当地文化艺术得到蓬勃的发展。他们在艺术上“尽洗恪守古法的陋习,接受革新的精神,顺应时代审美要求,注重艺术自身的发展,重视师造和个人的独特感受,抒发个性,开拓题材”
[13]。
“扬州八怪”艺术思想对扬州民间工艺思想也起到了积极的作用,特别是扬州剪纸,使其吸收“扬州八怪”的艺术思想勇于创新、自成风格、开拓新的题材。从而使扬州剪纸的中国画意味越来越浓。“剪纸艺人对待剪纸态度是一种平衡自身的精神与现实生活的倾斜,因而作品的剪制过程全部随着自己的意愿”,这种对待剪纸态度和创时的感觉正和“扬州八怪”在艺术上“注重艺术自身的发展和个人的独特感受,抒发个性”不谋而合。
图25 翁文《梅花图》 图26罗聘《花卉册页图》
“扬州八怪”的绘画作品和艺术上思想对扬州剪纸的发展有着举足轻重的作用。国家工艺美术大师张永寿的剪纸作品就是最好的体现,张永寿自己也说:“我父亲曾经说过,剪纸要有画意。我经常去看看国画,注意学习扬州画派绘画艺术的长处,把它们吸收到我的创作中来,在很大程度上帮助我改掉过去作品中平板单调的毛病,增添了意境”
[14]。张永寿把梅花等剪纸发展为具有“八怪”的画意,正是扬州剪纸的特别之处,也是扬州剪纸艺术具有中国画意味的原因之一。 作品(图26)是“扬州八怪”之一罗聘用手指所画的梅花,画面是中国画传统的折枝构图,作品(图25) 是翁文《梅花图》之一,翁文是张永寿的艺徒,她是扬州剪纸的优秀继承人。从剪纸作品来看明显吸收了“扬州八怪”的一些艺术精华,用“扬州剪纸”特别的“艺术语言”表现出了一幅具有中国画意味的剪纸作品。不同否认,“扬州八怪”的艺术在当时的影响便顺理成章地成为是扬州剪纸艺术具有中国画意味的主要原因之一。
6:中国传统文人画美学思想对扬州剪纸剪纸中国画意味形成的影响
“文人画是中国绘画中独具风格的体系,它的绘画题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐,不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅,冲寒斗雪,玉骨冰肌,孤高自赏;兰,清雅幽香,芳草自怜,洁身自好;竹,虚心劲节,直竿凌云,高风亮节;菊凌霜而荣,孤标傲骨。山水、渔隐则是,不问世事,淡漠名利的表示。借此文人抒发他们内心里或豪迈或抑郁的情绪,表达其自身的清高文雅”
[15]。这种思想对扬州剪纸艺术有很深的影响,主要是表现在剪纸的创作题材上,从而使得扬州剪纸的花鸟题材以梅、兰、竹、菊为主。
7:中国工艺美学的思想对扬州剪纸中国画意味形成的影响
[16]
中国工艺艺术思想的“和谐性”重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系,使中国工艺美术呈现出高度的和谐性;外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一,实用性与审美性的和谐统一,感性的关系与理性的规范的和谐统一,材质工技与意匠营构的和谐统一。而扬州剪纸艺术里面正体现了这种关系,正如张永寿曾总结其经验为八个字“写实、变化、概括、夸张”。 扬州剪纸创作时要追求物象的真切感,用灵活夸张的表现手法去追求一种内在的神韵以求其完美,体现一种高的品位。上文提到扬州剪纸在做为刺绣底样时以做到“精细完美和具有装饰性”,这体现了扬州剪纸艺术受中国工艺美学思想中“和谐性”影响的结果。
中国工艺美学思想“象征性”历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调感官愉快与审美情感的联系,中国传统工艺造物通常含有特定的寓意,往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。“象征性”的思想在扬州剪纸艺术也是得到了很好体现,主要在题材上,剪纸的花鸟题材以梅、兰、竹、菊为主,而这些题材都象征着自己淡薄名利并对世外桃园生活的一种向往,希望自身清高淡雅与世无争的一种崇高境界。可见扬州剪纸艺术受着中国工艺美学思想“象征性”深刻的影响。
图27张永寿《百菊图》 图28张永寿《百菊图》
中国工艺美学思想“灵动性”主张心物的统一,要求“得心应手”、“质则人身,文象阴阳”,使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着 S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感,使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。而扬州剪纸艺术在中国传统工艺美学思想的“灵动性”方面更是得到了全面的体现。张永寿的《百菊图》(图27、图28)对 “灵动性”作出了最好的诠释,无论是画面构图还线条方面都具有“灵动性”,整个画面被这种细腻流畅的生命力线条所渲染。所以中国工艺美学思想的“灵动性” 对扬州剪纸艺术的影响深远。
中国工艺美学思想“天趣性”重视工艺材料的自然品质,主张“理材”、“因材施艺”,要求“相物而赋形,范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性,充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真,恬淡优雅的趣味和情致。 这种思想在扬州剪纸艺术中是得到充分的体现。扬州剪纸使用的纸张以安徽手宣为主,而一般不采用机宣,要求质地平整,厚薄适中,纸里没有草棒和砂子。宣纸颜色均为白色,没有经过色染,柔韧性好。扬州剪纸多以单纯为美,剪好的作品可任选颜色纸来衬托下就可以了,不多加一点修饰,“天趣性”在宣纸质朴性格的掩映下彰显的正是扬州剪纸质朴品格的精髓浑然天成的审美。
中国工艺美学思想“工巧性”对工艺加工技术的讲求和重视是的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应,并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界:去刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性,和尽情微穷奇绝之雕镂画缋的工巧性。而这种中国传统工艺美术 “工巧性” 思想在扬州剪纸艺术也是得到了体现,扬州剪纸讲究刀味和纸感,用刀在纸上摹仿版画刻出来的剪纸不应该算作是一“幅好的剪纸、用剪刀对着绘画图案临摹下来的剪纸也不能称为佳作。一幅优秀的剪纸应该用剪纸的语言来塑造艺术形象,应有自己的风格和特点。而扬州剪纸艺术已经具备了这种中国工艺美术思想的“工巧性”。
第四部分结论
扬州剪纸艺术是“ 剪中有画,其味无穷”,其有中国画的意味在里面,有时这种意味直白;有时隐匿,它需要我们慢慢去品味它才会被发现。中国画的意味是扬州剪纸的特色,是自己独特的艺术语言,希望这种特色一直能够传承并有所创新。
当然扬州的剪纸仍是剪纸,因其具有中国画意味而使之形成独特风貌,“审曲面势、各随所宜、巧法造化、技以载道、文质彬彬”的审美趣味。扬州剪纸从远古走到了今天,并在绚烂的华夏民间艺术篇章中卓而不凡、璀璨生辉。我们有理由坚信,带着这样历史沉淀形成独具美学风格的扬州剪纸艺术在新的时代必将走得更远、更好......
参考文献:
① 洪再新编著:《中国美术史》,中国美术学院出版社,2000年
② 周任如、罗蔚文著:《张永寿传》,香港天马出版有限公司出版,2008年
③ 孙建君编著:《中国民间美术教程》,天津人民出版社,2005年
④ 左汉中编著:《中国民间美术造型》,湖南美术出版社,1992年
⑤ 郑朝、蓝铁编著:《中国画的艺术与技巧》,中国青年出版社,2005年
后记
在这次论文写作中因为没有现成中国传统绘画和扬州剪纸之间联系的书籍资料供我去参考,所以我只有去找扬州剪纸艺人和扬州剪纸博物馆去了解有关剪纸方面的资料,几乎走遍了扬州的大街小巷......
记得第一次想去拜访剪纸艺人翁文老师的时侯,因为没有她的地址和电话只能到处乱跑,有人告诉我她的工作室在瘦西湖风景区里,可我找了整整半天都没有找到,留给我的是失望。后来听说她的工作室搬迁在扬州东关街那一带,可那里的店铺和工作室太多,我只能挨家挨户的找,也不知走了多久可能因为感动了上苍,就在我想放弃的时侯却突然看见了“翁文工作室”,让我突然看到了曙光。在对翁老师采访的时侯,她还给我引见了其他的扬州剪纸艺人张秀芳、陈红霞等人,我感觉到她们是非常的和蔼可亲,不厌其烦的给我解答一个又一个的问题,我在内心里向她们表示感谢!
她们是优秀的工艺美术大师、世界非物质文化遗产的优秀传承人。她们是伟大的,用自己的心剪出了一幅幅精美的作品,给我们美的享受......
晓明
2008年5月
附录;
扬州的工艺美术大师:
张永寿(1907~1989)工艺美术家。字颂椒,扬州人。10岁随父张金盛学习剪纸,12岁以剪纸为生,奔走于镇江、南京、上海及苏北、皖南一带。20岁回扬州,在多子街设摊卖艺。其剪纸,精巧细腻,生动活泼,独具一格,名闻大江南北。1951年加入扬州市文联,从事专业剪纸工作。1954年,《张永寿剪纸集》出版。1956年调入扬州漆器玉石厂。1957年出席全国第一届工艺美术艺人代表大会,获轻工业部授予的“老艺人”称号。1959年,他的《百花齐放剪纸集》出版,郭沫若赠以“扬州艺人张永寿,剪出百花齐放来。请看剪下出春秋,顿使东风遍九垓”一诗。1962年调扬州民间工艺社工作,并带徒传艺。1978、1979年先后出席江苏省和全国第二届工艺美术艺人代表大会,分别获工艺美术师职称和中国工艺美术家荣誉称号。其间,他的力作《百菊图》和《百蝶恋花图》相继出版。不少作品曾在国内和日本、澳大利亚等地展出,均获盛誉。1988年,出席全国第三届工艺美术艺人代表大会,获中国工艺美术大师荣誉称号;是年扬州市人民政府授予他特级工艺美术大师荣誉称号,并被评为高级工艺美术师。
翁文 女、扬州市工艺美术大师,生于一九四五年,江苏扬州人。一九六O年师从中国剪纸工艺美术大师张永寿。一九六三年剪纸作品参加省级剪纸作品展。一九七九年,八O年在协助张永寿剪《百菊图》、《百蝶恋花图》等。
一九八三年赴加拿大参加“中国古代科技展览会”,并作现场表演。一九八三年参加“扬州市——厚木市缔结友好城市赴日本代表团”并作表演,同年创作《八龙戏珠》并获市工艺创作一等奖和妇女工艺创作一等奖。八五年选为广陵区政协委员。参加省民间工艺研究会。八七年选为扬州市政协委员,加入农工民主党。同年作品参加全国美展。八八年应邀赴日本作巡回表演。同年扬州市工艺美术专业评审“工艺美术师”职称,八九年选为省民间工艺美术研究会理事。并选为中国工艺学会会员。同年创作《四龙图》入选江苏省首届美术展览,获市优秀美术奖。九O年一月作品《八龙图》入选江苏省首届民间美术博览会。并获优秀作品奖。九七年作品《鹤鸣皋庆回归》应祝香港回归,并刊于《扬州日报》《扬州政协》等报刊。二OOO年作品《龙》、《花鸟》入选“第六届中国艺术节江苏民间工艺作品展览会” 并作现场表演,同年2月荣获中国农工商民主党江苏省委员会《巨龙腾飞五十年》徵稿活动二等奖。二OO五年作品参加澳门回归活动,深受好评。多年来作品经常刊登于省统战部刊物《挚友》,省农工民主党刊物《农工苏讯》等刊物。
张秀芳 女、生于1943年,江苏省工艺美术大师。1956年进扬州工艺厂随叔父剪纸艺术大师张永寿学艺,在叔父精心指点和培育下,经过数十年的刻苦学习,现已成为省工艺美术大师,一九五九年,参加了张老的“百花齐放”、“百菊图”、“梅兰竹菊”剪纸集的制作。
从1981年张秀芳作为扬州第一个出国的女艺人,到现在她已先后数次去过德国、美国、日本等国家作剪纸艺术表演。她每到一处便引起轰动,小小的表演台上每天都围的水泄不通,只见她左手捏着一张白纸,右手巧执一把利剪。转瞬间一张玲珑剔透、构图新颖的剪纸作品便脱手而出,不是娇艳雅致的牡丹、梅花,便是活泼可爱的熊猫、金鱼,人们连声赞叹“绝技”、“神技”,头脑像电脑一样灵敏。正如她创作的《八凤》、《松鹰》、《琼花》、《龙》等作品都抒发着浓厚的生活气息,展示出明郎向上,借景抒情,剪中有画,发人联想。
作为老艺人张秀芳晚年是幸福的,在政治上党和人民给了她很高的荣誉,她连续几届被推荐选举为扬州市人大代表。1996年被评为江苏省首批工艺美术大师。 2000年10月22号这一天是张秀芳终身难忘的时刻,国家主席江泽民和法国总统希拉克在扬州博物馆参观时,张秀芳有幸来到江主席身边表演剪纸技艺。面对这些荣誉,张秀芳感慨很深,自己有了一点成绩就得到各方面的鼓励和称赞,我们的党真好,我们的国家真好,我们的社会真好。
2007年荣获国家级非物质文化遗产扬州剪纸代表性传承人。
2007年全国剪纸精品博览会,作品《鹤舞云宵》获金奖。
张慕莉 女、1960年7月出生,江苏省工艺美术大师。一九七九年随父张永寿进入工艺厂,一直从事剪纸制作和创作,至今已有二十四年,主要作品以花鸟鱼虫为主,兼及动物。在创作过程中既要继承扬州剪纸清新秀丽,典雅大方,又要借鉴其它工艺的精华,使扬州剪纸有着独特的魅力。2003年11月,经江苏省政府新闻办选定,赴法国巴黎参加2003年中法文化年“锦秀江苏——中国工艺美术精品展。展出表演期间受到法国各界人士的高度评价,使江苏精湛的工艺美术在古老浪漫的欧洲再现风采。
张慕莉所剪的作品多次在各种形式的展览和大赛中获奖。作品《梅》在1990年江苏省首届民间美术博览会获得优秀作品奖。作品《金鱼》在 1992年“东方剪纸艺术大赛”获得优秀作品奖。《花鸟小品》剪纸获得2004年杭州西湖博览会第五届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会获“铜” 奖。“禅意”剪纸获得2005年杭州西湖博览会第五届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会获“铜”奖。
1998年推选为扬州市三届四届政协委员。1997年经江苏省传统工艺美术评审委员会审定,批准为江苏省工艺美术名人。2005年又加入扬州文学界联合会会员。2004年底受扬州市政府的安排,积极做好师带徒工作,使扬派的剪纸艺术更好的继承和发扬。2006年第七届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精口博览会,作品《古瓶》获银奖。2007年全国剪纸精品博览会上,作品《古瓶》获金奖。
陈凤霞 女、民间剪纸艺术家。生于1955年,扬州市人。1972年分配到扬州工艺厂,进厂后,拜剪纸艺术大师张永寿老师,在学艺期间得到老师的精心指导,经过三十多年的刻苦学习掌握了张永寿剪纸艺术风格,在她创作的好多作品中之如“梅花图”、“竹菊图”,在全国省市的展览会上受到专家同行一致好评,有些优秀作品还获得大奖。
1989年至1992年先后出访日本、新加坡。2002年又去美国。在美表演期间,反映很强烈,很多新闻媒体都作了报道, 充分展示了扬州剪纸的风采。2007年全国剪纸精品博览会,作品“苇下双鹅”获金奖。
和翁文老师在一起 和工艺大师合影 翁文老师在剪纸
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论文作者签名:刘晓明
签字日期: 2008年 6 月 23 日
[①] 参见周任如、罗蔚文著:《张永寿传》,香港天马出版有限公司出版,2008年
[②] 参见郑朝、蓝铁编著:《中国画的艺术与技巧》,中国青年出版社,2005年,276页
[③]参见洪再新编著:《中国美术史》,中国美术学院出版社,2000年,112~113页
[④] http://www.lxm99.cn/archiver/?tid-1624.html
[⑤]参见洪再新编著:《中国美术史》,中国美术学院出版社,2000年
[⑥]参见周任如、罗蔚文著:《张永寿传》,香港天马出版有限公司出版,2008年
[13] 参见洪再新编著:《中国美术史》,中国美术学院出版社,2000年,380~381页
[14] 参见周任如、罗蔚文著:《张永寿传》,香港天马出版有限公司出版,2008年,242页