我很高兴接到中国民间文艺家协会剪纸艺术委员会、江苏省民间文艺家协会、扬州文联及扬州工艺美术协会的邀请,并诚挚地祝贺《中国工艺美术大师张永寿百年诞辰纪念暨学术研讨会》的胜利召开,同时预祝本次纪念活动及学术研讨会取得圆满成功。因为行程安排的原因,此次未能参与盛会,深为遗憾,在此一并向东道主、向曹永森先生表示我深切的歉意。
我认为此次纪念及学术研讨会是一次意义深远的活动。张永寿先生的艺术成就不仅值得扬州工艺美术界、扬州人民为之骄傲,也是新时代中国工艺美术的光荣和代表之一。张永寿剪纸作品中所蕴涵的人文精神和自然情怀,将民间艺术的审美品格推到了一个新的境界,他的贡献是不应当被忘记的。就我个人研究而言,对于剪纸艺术只是喜爱,了解不多;对于张永寿先生的成就,我始终抱有深深的敬意,在我就读于南艺、师从张道一先生学习民间美术理论时,也曾多次与先生讨论过张永寿剪纸的艺术品格,但总体上我仍然只是一位张永寿剪纸艺术的欣赏者,还没有机会作深入的研究,因此并没有发言权,但是我愿意借此机会就张永寿剪纸艺术谈一点个人的感受,以就教于各位前辈专家,同时也作为对张永寿大师的一种追念。
张永寿剪纸艺术所达到的艺术水准是为人们所公认的,他不仅是一位勤勉的创作者,同时还是一位大胆的开拓者,是敢于把剪纸艺术的表现力以超越前人的创新精神推到极致的改革者,同时我认为他把民间艺术的审美品格推到了一个更高、更宽、更有深度的境界。从张永寿先生五十年代创作的诗配画《百花齐放剪纸集》,到八十年代前后创作的《百菊图》、《百蝶恋花图》等大型系列作品,都强烈地表现出其他同类型民间剪纸艺术中所罕见的时代气息。我这里所说的时代气息是就其开放的品格、学习的品格与创造性的品格而言的,我认为这正是民间美术传统在现代社会环境下的一种延续方式和生存本能的表现,其中的文化意义或许超过其艺术价值。对于中国民艺的这种开放性、学习性、灵活性的品格,以往我们注意得不够,因而在一定程度上影响了对于民间美术艺术特征的全面认识,也因而影响了对民间美术的现代性判断。张永寿剪纸艺术则为我们提供了一份很有研究价值的案例。
我始终认为,民间美术、或者更广义一点的民艺、与原始艺术的文化意义有着根本的区别,必须注意到它的文化适应性特征,才能找到民艺生存的理由和发展的可能性。它不是“文化化石”的概念,而是一种以原生态方式延续下来的与时俱进的文化,这种生存于社会基层、能以其独特的功能给大众以心灵慰籍、给百姓以精神滋润的艺术形式,只有以其灵活、流变的、不断变化的样式与形态才能适应变化着、发展着的社会文化环境,从而真正成为不同时代的生活写照与劳动者的心声。我觉得,正确地把握这一点对于把握中国民艺的发生、生存与发展相当重要。
中国的民间美术本来就具有很强的适应外部环境的能力。就剪纸艺术而言,早年的剪纸艺术们身背一只工具箱,凭着一把剪刀一叠纸,就可以走街串巷,甚至飘洋过海,哪里有人群的地方,他们就能在哪里找到自己供自己生存的市场,这种看似卑微的生存方式,却有着造就了民间艺人极强的适应与生存能力。在早期中国的市场经济并不发达时,他们以这种在“游走”中集聚市场的方式找到自己的生存基础,就艺人的生涯而言是辛酸的,但是就一种民间文化的生存方式而言却是合理的,更重要的是在这种游走中形成的艺术阅历造就了艺人们善于把握形势和释放创造才能的素质。张永寿先生学艺的历程也有与其他民间艺人相类似之处,早年也曾游走于城乡,而不同的是他更善于从经历中学习,在对外部环境把握的过程中找到发挥自身才能的契机,这种素质在他后来“引诗入画”、向着“诗意剪纸”的风格嬗变中突出地表现出来。
张永寿剪纸艺术与中国诗文化的结合是中国民艺风格发展中的一个重要尝试,我觉得以往我们对这一艺术实验的重要性关注得还不够。事实上,中国民艺的风格的多元性本来就是一个值得探讨的课题,中国南北方民艺的风格差异历来就有,但是对这种差异性的评价历来不一。如果说,北方民艺往往更多地被视为一种“乡土”的、“农民”的艺术的话,那么南方的民艺则更多地体现出一种“城镇”的、“手工艺人”的文化特征,而且客观上南方民艺也会更多地与文人文化相结合,从而体现出一种与北方质朴、粗犷的乡村风格不同的语言特征,这种差异是否会影响南方民艺的“民间”特征,我想其答案应当是否定的,因为这种风格上的差异恰好是民间艺术本身所必须具备的“文化适应”特征所决定的。
南北民艺风格上的这种差异,与中国自汉晋之后数次文化中心南移的大历史走向、与南方日趋发达的商业社会与文化环境特征相吻合。就剪纸而言,如果说在北方人们还喜欢称之为“窗花”的话,在南方则更多地称为“花样”,“花样”是一种刺绣的图案纹稿,因为在南方的生活环境与经济水平的影响下,剪纸已经不大用作窗花装饰,更多地是作为精致有加的民间刺绣纹样底稿而流传的;而在其风格上则更趋向于精细与秀雅,并且经常出现与琴棋书画等文人艺术形式相结合的形态与样式。这种结合形式并不仅见于剪纸,在江南的民间印染、女红刺绣、手捏戏文、泥塑玩具、紫砂陶器等品类中都常有典型的表现。从这个角度来看,张永寿的剪纸艺术实验并非偶然,而是南方民艺的发展脉络在时代条件下的一种继续,是与乡土风格并行成长着的另一种风格样式的尝试与延伸。
对于任何一个时代的艺术家而言,新风格的创建都是一种无可回避的历史使命,尽管不是每个人都能清晰地意识到这种使命、或者意识到了也未必能够理想地完成使命,但是有这种创建的意识却是促进艺术产生质变的关键性动机。我以为,以三大系列为代表的张永寿剪纸作品已经明显地表现出他的风格创造动机,无论这个创造过程最终完满与否,但是从作品从反映出的气势夺人的新风格之美已经表现出一种独有的魅力,我想这种独步一时的风格魅力会在中国剪纸艺术史上留下其久远的影响的。
对于中国民间美术中这种多元化风格来源及其审美价值特征,在以往的民间美术研究中并没有得到应有的重视和深入的探讨,它容易在强调“乡土艺术”所固有的质朴与粗放风格一面的过程中被忽视、或有意无意地回避、掩盖,其实这种回避是没有必要的。民间艺术与原始艺术相区别的最大特征就在于,民艺不是文物、不是文化的化石,尽管民艺之中包含着丰富的人类文化本性的表现,但民间是与民间生活的流传同时发展起来的一种鲜活的文化,它的价值正在于真实地反映出一个特定的文化单元内、对不同生活文化环境的变化而作出的创造性回应方式。
所以我以为我们在欣赏张永寿剪纸所创造的那种精致、完美的艺术效果的同时、还应当注意到它善于学习、大胆地与其他艺术形式结合、从而拓展和提升自身的艺术创造境界的品格,这对于理解民间美术的文化特性、生存文化和发展规律非常重要。当代民艺的形态正在经历深刻的变化,工业文明泛滥的反作用下,人们强调民间艺术的原始性、本元性的一面、从而达到一种“高情感与高技术的平衡”是合理的,但并不能因此而将民间艺术的文化功能狭隘化,事实上我们不能因人为的需要而去复制一种不真实的“文化化石”,而应当以一种客观的态度发现民艺走向现代的真实途径,而在这方面,张永涛剪纸艺术带给我们的启发是多方面的,正是这种古往今来优秀民艺中时时表现出来的“文化适应”能力,构成古老民艺实实在在的生存之路、发展之路,对于这一点的肯定与弘扬,其意义将超出剪纸艺术本身。